Il Nouveau Roman

Gaetano De Virgilio introduce Il Nouveau Roman di Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet
Il Nouveau Roman
trad. di Luciano De Maria e Marcello Militello
Sugar Editore, Milano, 1965

Pour un nouveau roman è un saggio di Alain Robbe-Grillet pubblicato nel 1963 dalle Éditions de Minuit, casa editrice alla quale lo scrittore sarà legato per gran parte della sua carriera. Il testo contiene una serie di studi letterari apparsi tra il 1956 e il 1963 principalmente su L’Express. Robbe-Grillet tenterà, attraverso questi testi, di fare il punto della situazione sul Nouveau Roman, corrente letteraria nata in Francia tra il 1950 e il 1960 e che andava raccogliendo, attorno a sé, romanzi con caratteristiche simili di grandi autori quali Michel Butor, Marguerite Duras, Robert Pinget, Jean Ricardou, Nathalie Sarraute, e il premio Nobel Claude Simon. È onesta intellettuale ammettere che la maggior parte di loro, nel corso del tempo, dirà che questo movimento letterario, in realtà, non è mai esistito.

L’opera, dicevamo, è composta dai seguenti capitoli: A che cosa servono le teorie?; Una via per il romanzo futuro; Di alcune nozioni scadute; Natura, umanesimo, tragedia; Elementi di un’antologia moderna e i relativi saggi su Roussel, Svevo, Beckett e Bousquet; Romanzo nuovo, uomo nuovo; Tempo e descrizione nel racconto odierno e Dal realismo alla realtà).

I punti cardine di questa nuova poetica sono elencati qui di seguito:

– L’oggetto all’interno dei romanzi dei nouveaux romanciers non ha altra resistenza che quella delle sue superfici, per cui lo spicchio di pomodoro posto sul sandwich costituisce un oggetto senza altro spessore, racchiuso nella compostezza di se stesso sotto qualunque sguardo, senza funzione né sostanza. Se i romantici e i naturalisti preferivano stabilire una corporeità tematica per ogni oggetto, per cui esso era oltre che ottico, anche tattile, tale da coinvolgere la sfera dei sensi sia del personaggio che del lettore, al contrario, Robbe-Grillet «sopprime ogni compromissione umorale nei confronti dell’oggetto, non consente[ndo] mai che l’ottico travalichi in viscerale; recide[ndo] spietatamente il visivo da ogni raccordo». Parola di Roland Barthes. Gli oggetti, ora, sono esclusivamente collocati nello spazio. Il Nouveau Roman, in questo senso, non nega l’uomo, ma nega la visione panantropica dell’umanesimo. Non riconoscere all’uomo un’influenza sulle cose non corrisponde ad una sottrazione di significato.

– la profondità è sostituita dall’importanza della superficie. «Ora, il mondo non è né significante né assurdo. Esso è, semplicemente», scrive Alain Robbe-Grillet. La forma è contenuto. Flaubert voleva scrivere un romanzo sul Niente, Robbe-Grillet vorrà scriverlo dal Niente. L’assillo della forma, scrive l’autore de Il Voyeur non può essere visto come freddezza. Se leggessimo i diari di chi ha cambiato la letteratura, vedremmo che si parla di problemi legati alla forma, e non al contenuto.

– le nozioni che Robbe-Grillet definisce scadute riguardano principalmente il concetto di intrigo nell’arte romanzesca e l’idea antica di personaggio con un nome proprio, un’eredità, un carattere e un passato (da qui, l’adorazione per Kafka e Beckett). «Perché» scrive Robbe-Grillet «cercare di ricostruire il tempo degli orologi in un racconto che si occupa solo di tempo umano? Non è cosa più saggia pensare alla nostra memoria, che non è mai cronologica? Perché intestardirsi a scoprire come si chiama un tizio in un romanzo che non lo dice? Noi incontriamo tutti i giorni gente di cui ignoriamo il nome e possiamo parlare tutta la serata con unno sconosciuto mentre non abbiamo neppur prestato attenzione alle presentazioni fatte dall’ospite».

La costruzione dell’intreccio

Alessandro Cafarelli presenta e riassume un testo di Boris Tomaševskij sulla costruzione dell’opera narrativa

Boris Tomaševskij appartiene ai formalisti russi, un indirizzo critico del primo ‘900 focalizzatosi sull’aspetto formale (più precisamente verbale, o linguistico) dell’arte letteraria. Oggi il termine “formalismo” viene utilizzato in senso dispregiativo, come sinonimo di lavoro manieristico sulla letteratura, ma non bisogna dimenticare che non è stato sempre così, e soprattutto che questa scuola ha dato al mondo lavori e idee illuminanti e rilevanti.

Tra gli scritti dei formalisti c’è appunto “La costruzione dell’intreccio”. In questo saggio, scritto in uno stile piano e scorrevole che ne rende semplice e immediata la comprensione, Tomaševskij ricostruisce minuziosamente gli elementi e gli aspetti che presiedono alla costruzione di un’opera di narrativa.

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Scrivere con i Tarocchi

I Tarocchi possono essere un ottimo strumento di indagine e riflessione durante la fase di scrittura di un racconto o di un romanzo. Un recente manuale pubblicato da Dino Audino Editore ne esplora caratteristiche e potenzialità.

Di fronte alla sua opera, generalmente, lo scrittore è solo e pieno di dubbi.
Per la maggior parte degli autori la stesura di un romanzo o di un racconto è una grande fatica mentale e psicologica perché, quasi sempre, l’idea che dà il via alla narrazione è un piccolissimo seme, un’immagine che promette di crescere e svilupparsi.

Capita molto di sovente di cominciare a scrivere senza sapere davvero se si sta iniziando un romanzo o un racconto, o qualcos’altro. Spesso i primi giorni di stesura di una nuova idea sono molto fecondi e riempiono lo scrittore di entusiasmo. Tutto procede per il meglio: i personaggi si rivelano più complessi e promettenti di come l’autore se li era immaginati, le loro vite si riempiono velocemente di particolari significativi e di vicende originali ma plausibili, la lingua e il tono del personaggio narratore sembrano da subito consoni alla storia, tutto viene naturale e cominciano ad accumularsi pagine di buona scrittura.
Eppure chi non è al primo libro sa benissimo che il momento del dubbio, del rinnegamento, del blocco è sempre dietro l’angolo. In genere succede nel punto in cui la storia deve cominciare ad assomigliare all’idea da cui la scrittura era partita, quando lo scrittore comincia a chiedersi quale sia la vera ragione di quella scrittura, per quale fine più grande abbia dato vita ai suoi personaggi e li abbia messi in relazione tra loro secondo regole e incastri che lui stesso ha imposto.

Questo momento di buio improvviso è sempre seguito da un rigetto del lavoro fatto fino a quel momento; decine, a volte centinaia di pagine che brillavano mentre venivano scritte con entusiasmo e ispirazione appaiono all’improvviso insignificanti, banali, inutili. Molti scrittori parlano di questa fase nelle loro memorie, nelle corrispondenze, nelle interviste.
Poi, altrettanto improvvisamente arriva lo sblocco: si rilegge il lavoro fatto, anche dopo mesi o addirittura anni di lontananza da quelle pagine incompiute, e si capisce tutto. Di nuovo l’idea prende corpo e lo scrittore si ritrova a chiedersi come mai non avesse pensato prima a quella soluzione narrativa tanto semplice e ovvia, alla logica strada che la sua storia stava prendendo per sua stessa mano e che, prima, gli sembrava non esistere.

La verità è che il romanzo e il racconto sono macchine sceniche molto complesse la cui messa in opera necessita di periodi di riflessione lucida, ma contemporaneamente sono opere mosse da un’urgenza creativa che ha molto poco a che fare con la lucidità. La distanza temporale può portare lo scrittore a rileggere le pagine che ha scritto, lontano da quell’urgenza e con uno spirito critico mosso da una maggiore consapevolezza e, in questo modo, rendere evidente ciò che, nell’impeto della scrittura, restava nascosto.

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Materia Poetica

Alessandro Cafarelli presenta un testo di Wallace Stevens su poesia e realtà.

In appendice ad Aurore d’autunno, ultima raccolta del poeta statunitense Wallace Stevens, troviamo questa breve raccolta di aforismi. Non si tratta di un manuale di tecnica poetica tout court, bensì di una serie di osservazioni sulle basi della scrittura poetica.

Con uno stile “sinfonico”, che presenta un tema per poi ritornarci in seguito, Stevens presenta la sua visione. La poesia, secondo lui, è sì qualcosa di irrazionale, ma non è mai completamente staccata dalla realtà. Bisogna partire dalla realtà, dall’esperienza, per ricrearle, utilizzando qualunque materiale presente in esse. Il poeta scopre, non inventa né aggiunge niente al reale. Il vero punto di partenza della poesia è la prosa, dopodiché si procede con una combinazione di pensiero e sensibilità.

Quello che Stevens si propone è di rovesciare il rapporto tra vita e letteratura grazie a un processo di ridisegno della realtà: senza negarla, ma indagandola, e trovandovi ciò che prima non era mai stato trovato.

Wallace Stevens
Materia Poetica
in Aurore d’autunno
Adelphi – 2014
pp. 267-273
traduzione di Nadia Fusini

Due o tre cose che so sul realismo terminale

Daniele Maria Pegorari, ricordando un incontro milanese del 2010 con il poeta Guido Oldani, traccia le principali tematiche di un manifesto contemporaneo della scrittura che proprio in quei giorni prendeva forma e sostanza.

I miei appunti sul diario del 2010 non lasciano dubbi. Mercoledì 31 marzo ero invitato da Guido Oldani a presentare il mio Critico e testimone. Storia militante della poesia italiana 1948-2008 presso la Libreria Mursia, che non esiste più, ma si trovava nel cuore di Milano, a pochi passi dal vecchio e dal nuovo Palazzo della Regione Lombardia: prima di raggiungerla, Guido mi intrattenne in una lunga chiacchierata, iniziata a tavola alle 13,30 e terminata alle 17,30 dopo una lunga passeggiata in un giardino pubblico dei paraggi. Per sottolineare la sua condivisione della mia scelta di rubricare il suo percorso poetico in un capitolo dedicato al ‘realismo del corpo’, Oldani desiderava anticiparmi l’idea che sorreggeva un saggio al quale stava attendendo proprio in quelle settimane, che avrebbe ruotato intorno al dominio degli oggetti sull’uomo contemporaneo.

Non si trattava solo di ribadire l’incidenza della civiltà industriale (sarebbe stata un’osservazione di poco peso e molto tardiva, rispetto alle posizioni del nouveau roman e della neoavanguardia, fra anni Cinquanta e Sessanta del Novecento), ma di iniziare una nuova stagione di riflessione intorno all’alienazione (o disumanizzazione), in un contesto economico in cui i prodotti tecnici (gli «artefatti», ama dire il poeta milanese) non producono un effettivo miglioramento delle condizioni di vita degli individui e delle comunità, ma ingombrano lo spazio, provocando un rovesciamento di rapporti fra l’umano e l’inumano: quest’ultimo (e non solo nella sua forma materica, anzi ancor più nella variante virtuale della rete, delle app e degli algoritmi) è il nuovo principio di una cittadinanza distorta, mentre l’umano è marginalizzato, allontanato, quasi conferito in discarica, come elemento di disturbo. La regola è quella cibernetica, mentre il corpo (con le sue proprietà insopprimibili e, dunque, mai del tutto consumabili) è un’eccezione, un lusso che la nostra società pare non potersi più permettere; e dunque essa si autoassolve, declassando questa eccezione, questo lusso, al rango di uno scarto, di un rifiuto, appunto.

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Spazi metrici

Alessandro Cafarelli presenta un testo di Amelia Rosselli su lingua e musica nella scrittura poetica

Amelia Rosselli ha rinnovato potentemente la poesia italiana, accompagnando alla pratica una riflessione teorica tanto affascinante quanto ardua. In questo scritto, originariamente pubblicato in allegato alla prima raccolta di versi della scrittrice, Amelia Rosselli sviluppa una problematica della scrittura poetica che intreccia strettamente lingua e musica.

La sillaba è il punto di partenza, una particella del ritmo poetico che riproduce il ritmo del pensiero ed a sua volta si adatta allo spazio del foglio su cui la poesia viene scritta. Ogni parola viene valorizzata e può essere usata a inizio o fine verso, isolando graficamente una frase e sezionando così il pensiero in una serie di “gradini” che ne influenzano la ricostruzione logica. Ogni parola è un’idea, non un oggetto; e il periodo finale è un’esposizione di una serie di idee, dinamiche ed inconsce.

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La biblioteca oplepiana

Questo è un libro prezioso per chiunque voglia esplorare tecniche di scrittura molto ardite e restrittive.

L’Oulipo francese e l’Oplepo italiano hanno, negli anni, prodotto opere caratterizzate da un uso stringente di regole di scrittura ai limiti con l’enigmistica e con il gioco matematico. Eppure non si tratta solo di un gioco: una delle regole dell’Oulipo e dell’Oplepo è che le opere prodotte non devono solo rispettare strettamente le regole date, ma anche avere un buon esito letterario.
A proposito di Raymond Quenau, che dell’Oulipo fu uno dei più fecondi rappresentanti, Italo Calvino scrive: «La struttura è libertà, produce il testo e nello stesso la possibilità di tutti i testi virtuali che possono sostituirlo. Questa è la novità che sta nell’idea della molteplicità “potenziale” implicita nella proposta di una letteratura che nasca dalle costrizioni che essa sceglie e s’impone».

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Lettere a un aspirante romanziere

Undici lettere (più una dodicesima di congedo) in cui Mario Vargas Llosa affronta le principali questioni tecniche e di approccio legate alla stesura di un romanzo.
Partendo da argomenti più generali e scendendo sempre più nello specifico lo scrittore peruviano accompagna il lettore nella complessità della scrittura narrativa. Tenere in piedi una finzione plausibile, «far vivere al lettore quella menzogna come se fosse la più imperitura delle verità, quella illusione la più consistente e solida descrizione del reale», è un gioco difficile e pericoloso che si basa sulla coerenza (o su un’incoerenza voluta) di narratore, spazio, tempo e livello di realtà.

Un libro per aspiranti scrittori, scrittori scafati e lettori consapevoli.

Mario Vargas Llosa
Lettere a un aspirante romanziere
Traduzione di Glauco Felici
Einaudi 1998